Filter
.jpg)
.jpg)
.png/jcr:content/vorlesetag_diogenes_blog_header%20(1).png)
John Irving veröffentlichte seinen ersten Roman Lasst die Bären los! im Jahr 1968 im Alter von 26 Jahren. Sein vierzehnter Roman Straße der Wunder widmet sich den Themen Philosophie, Religion, Liebe und Imagination.
Juan Diego und seine für alle anderen unverständlich sprechende Schwester Lupe sind Müllkippen-Kinder in Mexiko. Ihre einzige Überlebenschance: der Glaube an die eigenen Wunderkräfte. Denn Juan Diego kann fliegen und Geschichten erfinden, Lupe sogar die Zukunft voraussagen, insbesondere die ihres Bruders. Um ihn zu retten, riskiert sie alles. Verführerisch bunt, magisch und spannend erzählt »der literarische Großmeister« (Brigitte) von zwei jungen Migranten auf der Suche nach einer Heimat in der Fremde und in der Literatur.
Der amerikanische Historiker und Journalist Sam Tanenhaus traf John Irving zum Gespräch.
SAM TANENHAUS: Wir leben in einer glücklichen Zeit, in der etliche große amerikanische Schriftsteller immer noch erfolgreich publizieren, obwohl sie schon ein fortgeschrittenes Alter erreicht haben, in dem frühere Generationen von Schriftstellern bereits abgetreten waren oder sich zur Ruhe gesetzt hatten. Und hier sind Sie, ambitioniert wie eh und je. Straße der Wunder besteht aus zwei Erzählsträngen bzw. Geschichten, zwischen denen vierzig Jahre liegen. Ort der Handlung ist zum einen die mexikanische Stadt Oaxaca, zum anderen sind es die Philippinen, die der Held bereist. Der Held ist in beiden Erzählsträngen derselbe, und im Roman geht es um alle möglichen Fragen, u.a. um Gegenwart und Vergangenheit, um Rätsel und Wunder. Erzählen Sie uns ein wenig darüber, was Sie mit diesem Roman im Sinn hatten …
JOHN IRVING (schmunzelt): Es ist jedenfalls nicht das erste Mal, dass ich mich mit etwas beschäftige, das sich im Leben eines jungen Menschen ereignet. Die Schwelle zur Pubertät oder die Pubertät selbst, ist in meinen Romanen oft ein wichtiges Thema. Ich lasse meinen Helden häufig in diesem Lebensabschnitt etwas zustoßen, das so traumatisierend, lebensverändernd und katastrophal ist, dass man sich ziemlich genau ausmalen kann, wie dieser junge Mensch als Erwachsener sein wird. Mich faszinieren dieses Alter und die Möglichkeit, Zeitebenen zu überblenden.
Wir sehen Juan Diego in zwei parallel angeordneten Lebensphasen, als vierzehnjährigen Teenager in Mexiko und vier Jahrzehnte später als 54-jährigen Mann, der wie 64 aussieht, sich wie ein 74-Jähriger verhält und mit pharmazeutischer Hilfe jede Menge schläft. Doch immer wenn er die Augen schließt, ist er wieder vierzehn und zurück in Mexiko. In der Vergangenheit, in der Zeit, da er vierzehn und seine Schwester dreizehn ist, lebt er intensiver als in der Gegenwart.
Foto: © Basso Cannarsa/Opale/Leemage/laif
Zu Anfang des Romans sagen Sie, dass Juan Diego zwei Leben führt, die sich deutlich voneinander unterscheiden. Das klingt überraschend, weil wir normalerweise Kontinuität unterstellen und davon ausgehen, dass unsere Kindheit darüber entscheidet, wie wir als Erwachsene sein werden. Sie aber sagen, er lebt zwei völlig voneinander losgelöste Leben. Wie kommt das?
In den Jahren dazwischen ist nur wenig passiert, was wichtig genug gewesen wäre, um erzählt zu werden. Wir beginnen mit der Flugreise des 54-Jährigen zu den Philippinen. Die Zeitsprünge vor und zurück bilden die Architektur der Geschichte. So war es von Anfang an geplant. Wenn die in der Vergangenheit angesiedelte Handlung zu Ende geht, ist man im letzten Kapitel, und darin steht nur noch, was dem Protagonisten als altem Mann in Manila widerfährt.
Ich versuche, deutlich zu machen, dass in den vierzig Jahren dazwischen kaum etwas passiert, was für die Handlung von Belang wäre. Eine Ausnahme bildet jenes Kapitel, das sich mit dem Tod seiner Adoptiveltern beschäftigt, die er sehr geliebt hat und die ihn liebten und die der Grund dafür waren, dass er seiner Situation in Mexiko entflieht.
Ihre Romane sind von geradezu epischer Breite, doch episch ist oft auch ihre Entstehungsgeschichte. Wie ist der jüngste Roman entstanden?
Straße der Wunder hat eine lange Vorgeschichte. Es kommt häufiger vor, dass meine Romane, obwohl sie schon fast vollständig konzipiert sind, jahrelang darauf warten, geschrieben zu werden. Ich arbeite vorher an Charakterstudien, an Handlungsbögen, ich produziere Berge von Papier.
Sie sind jemand, der alles von Hand macht, stimmt’s?
Alles, was ich tue, tue ich langsam, das betrifft auch meine Art zu schreiben. Ich muss vorher das Ende der Geschichte kennen, denn meine Romane sind vom Ende her gedacht. Ich muss auf etwas hin schreiben, nicht nur auf den Ausgang einer Handlung, sondern auch auf einen bestimmten Ton hin. Ich muss diesen Ton am Ende der Geschichte schon schriftlich angeschlagen haben, um dann gewissermaßen darauf hin schreiben zu können.
Für mich ist es völlig normal, dass ein Roman acht, zehn Jahre darauf wartet, dass ich ihn zu schreiben beginne; der Schreibprozess dauert dann weitere drei bis sieben Jahre. Den Rekord hält Letzte Nacht in Twisted River, der zwanzig Jahre gewartet hat und dann nach vier Jahren geschrieben war.
Seit 25 Jahren mache ich mir Gedanken über ein Drehbuch, in dem es um Kinder aus der Zirkuswelt geht, Kinder, die ihr Leben aufs Spiel setzen, weil sie in der Manege auf ein Sicherheitsnetz verzichten – was, soweit ich weiß, in indischen und mexikanischen Zirkussen häufig vorkommt. Ich spreche von Hochseilakrobatik, von Nummern, die eigens für Kinder ausgedacht worden sind, weil sie leicht sind und Kunststücke in einer Höhe von über 25 Metern wagen, für die Erwachsene zu schwer sind. Meine erste Reise in dieser Sache führte mich nach Nordindien, wo ich einige Zeit beim Great Royal Circus verbrachte, begleitet von Mary Ellen Mark, einer Fotografin, die im Mai vergangenen Jahres [2015] gestorben ist, und ihrem Mann, dem britischen Filmemacher Martin Bell.
Schon bevor ich nach Indien flog, hatte ich für das Drehbuch mit dem Arbeitstitel ›Flucht aus Maharashtra‹ mehrere Entwürfe geschrieben. Es ging um zwei solcher Akrobatenkinder in einem indischen Zirkus. Martin und ich konnten aber keinen Film drehen, weil wir es mit der Zensur zu tun bekamen, wie übrigens alle Ausländer, die in Indien filmen wollen. Das Drehbuch warf in der Tat kein besonders günstiges Licht auf Indien, erzählte es doch von Kindern, die selbst noch in der gefährlichen Arbeit beim Zirkus die bessere Alternative zu dem Leben sehen, in das sie hineingeboren wurden. Verständlicherweise durchkreuzten die Zensoren unsere Pläne, und so verlegten wir uns auf Mexiko.
Foto: © Everett Irving
In Indien waren wir 1990. Später besuchten Martin und ich Mexiko fünfmal: 1997, 2008, 2009, 2011 und 2014. Bis 2009 war Straße der Wunder ein Drehbuch über Lupe und Juan Diego im Alter von 13 und 14 Jahren, das mit Diegos Auswanderung endete. Es war nur diese Story. Dann, als wir von einer Zirkusaufführung irgendwo in den Bergen nach Mexico City zurückfuhren – übrigens eine furchterregende Show: Rund um die Manege war nur ein Graben gezogen, es gab kein Gitter, als sie die Löwen hereinführten – nun, als wir in die Stadt zurückfuhren, sagte ich zu Martin: Weißt du, wie aus der Story über Lupe und Juan Diego, die Jesuiten und das Waisenheim, die wir seit Jahren zu erzählen versuchen, ein Roman werden kann?
Dadurch, dass sie vierzig Jahre später anfängt, mit Juan Diego auf einer Flugreise zu den Philippinen, wo er ein Versprechen einlösen will, das er einem amerikanischen Kriegsdienstverweigerer gegeben hat. Als Vierzehnjähriger, der diesen in einer Badewanne sitzenden Fahnenflüchtigen verehrt und verspricht, dass er, falls ihm etwas zustößt – es ist klar, dass dem Verweigerer, dem es ohnehin schon ziemlich schlecht geht, etwas zustoßen wird –, dass er, Juan Diego, dann das Grab seines Vaters auf dem amerikanischen Friedhof auf den Philippinen aufsuchen wird, wo so viele gefallene US-Soldaten liegen. Noch bevor Martin und ich zurück in Mexico City waren, sagte ich: Lass uns eine Pause einlegen. Ich will zuerst diesen Roman schreiben. Dann kommen wir hierher zurück und machen einen Film daraus.
Sprechen wir darüber, wie Sie den Roman aufbauen, was Sie dessen Architektur nennen … Manche Autoren werden zum Höhepunkt ihrer Karriere hin sparsamer oder wählerischer. Philip Roth zum Beispiel, seine letzten Werke waren vergleichsweise nur noch kurze Erzählungen. Straße der Wunder, Ihr vierzehnter Roman, ist zwar nicht Ihr längster, dennoch aber sehr umfangreich, komplex und vielschichtig. Ist das immer noch eine Herausforderung für Sie, der schon so lange schreibt? Wird es für Sie schwieriger oder leichter, oder ist jeder Roman etwas ganz Neues für Sie?
(Schmunzelt) Naja, das könnte ich mir allenfalls so lange einbilden, bis mir auffiele, dass darin Figuren auftauchen, die schon in früheren Romanen vorgekommen sind. Sie erwähnten Lupe, Juan Diegos Schwester. Sie kann Gedanken lesen, ist hellsichtig, weiß, was ihrem Gegenüber in der Vergangenheit widerfahren ist, ohne dass es ihr erzählt wurde. Ihre Zukunftsprognosen sind weniger präzise. Trotzdem glaubt sie, ihre eigene Zukunft und die ihres Bruders vorhersehen zu können. Lupe hat Vorgängerinnen: Lilly in Das Hotel New Hampshire – sie glaubt zu wissen, was kommt, und springt aus dem Fenster; oder Owen Meany in dem gleichnamigen Roman, der seine Zukunft vorherzusehen glaubt und in vielen Dingen recht behält, aber nicht, wie befürchtet, in Vietnam stirbt, sondern in den USA. Darin irrte er. Lupe ist eine ähnliche Figur.
Nun zur Architektur. Ich glaube, sie ergibt sich von selbst, weil ich einen Roman von hinten nach vorn aufbaue. Ich weiß mehr über das Ende als über den Anfang; den Schluss bringe ich als Erstes zu Papier. Wenn ich das letzte Kapitel erreiche, habe ich es schon geschrieben. Ich schreibe Kapitel eins, Kapitel zwei, springe dann nach vorn, um ein wenig am Schluss zu arbeiten, und kehre zurück zu Kapitel zwei. Es ist wie Musik, hat viel mit einem Refrain gemein, den man noch nicht gehört hat, von dem man aber weiß, dass man ihn wieder und wieder hören wird. Wie gesagt, ich schreibe auf einen Klang hin, den ich schon im Ohr habe.
In der Highschool hatte ich einen Lehrer, der Schauspielunterricht gab und immer sagte: Du musst wissen, welchen Ton du anschlagen wirst, wenn du deine letzten Worte sagst. Du musst wissen, welche Stimme du hast und wie sie klingt, denn wenn du das nicht weißt, wie kannst du dann wissen, wohin du dich entwickeln musst? Du darfst zum Beispiel nicht zu früh so klingen wie am Ende.
Müssen Sie viel revidieren, verwerfen oder neu schreiben, um eine Stimme zu entwickeln?
Klar. Aber solche Überarbeitungen dauern nicht lange, und es sind vornehmlich nur noch Feinabstimmungen nötig; verwerfen muss ich dann in der Regel wenig.
Straße der Wunder ist ein relativ kurzer Roman: Nicht wie Garp, nicht wie Gottes Werk und Teufels Beitrag oder Owen Meany, erst recht nicht wie Zirkuskind oder Bis ich dich finde. Solche Romane schreibe ich nicht mehr.
Unter den Romanen, die darauf gewartet haben, dass ich ihr Ende gut genug kenne, um mit dem Schreiben beginnen zu können, war einer, der es nicht schaffte. Bei meiner Art der Vorbereitung kann so etwas natürlich passieren. Oder lassen Sie es mich anders formulieren: Unter den Romanen, die darauf warteten, geschrieben zu werden – als nächster oder vielleicht übernächster – sah ich einen, den ich 15 Jahre zuvor hätte schreiben sollen. Mir wurde klar, dass ich ihn zu lange hatte warten lassen, weil er so groß war, so umfangreich, und dermaßen viel Recherche erforderte, dass ich mich dem nicht gewachsen fühlte.
Wenn ich etwas gelernt habe, dann, dass ich noch langsamer oder sorgfältiger arbeiten müsste, als ich es ohnehin schon tue. Die Strafe des Alters besteht für mich nicht darin, dass ich mich an meine Vorhaben nicht mehr erinnern kann, sondern darin, dass ich in meinen Texten immer häufiger Dinge nachlesen muss, um sicher sein zu können, dass ich mich noch auf mein Gedächtnis verlassen kann. Das kann ich, aber um wirklich sicher zu sein, muss ich immer wieder Pausen einlegen und im Text zurückgehen, und das häufiger als früher.
Heißt das, Sie haben alle Ihre Bücher noch einmal gelesen?
Wer käme denn auf die Idee? Ich arbeite allerdings gerade an einer TV-Adaption von Garp für HBO. Dagegen hatte ich mich eigentlich gesträubt. Diesen Roman hat eine sehr viel jüngere, wütendere Person verfasst, weshalb man für die Adaption eine jüngere, wütendere Person finden müsste. Ich kenne sogar jemanden, der dafür geeignet gewesen wäre, und habe meine Auftraggeber gebeten, ihn zu fragen. Damián Szifron, der Argentinier, der Wild Tales – Jeder dreht mal durch! gemacht hat. Haben Sie den Film gesehen? Großartig. Szifron ist jung, er ist wütend. Aber es hat leider nicht geklappt, und sie kamen auf mich zurück.
Ihre Werke sind in rund 35 Sprachen übersetzt worden. Sie haben jede Menge von der Welt gesehen. Ihre Romane spielen in verschiedenen Regionen der Welt. Wie werden Ihre Romane in nicht englischsprachigen Ländern aufgefasst? Sind Sie für diese Leser jemand, der ihnen die USA erklärt, oder doch in erster Linie ein Geschichtenerzähler?
[…] Ich darf mich wohl glücklich schätzen, dass fast die Hälfte meines Einkommens auf die Erlöse aus Übersetzungen zurückgeht.
In welchen Sprachen sind Sie besonders populär?
Deutsch, Niederländisch, Französisch, Spanisch und die skandinavischen Sprachen.
Sie waren mit Günter Grass befreundet. Er war für Sie ein großer Einfluss. Zwischen der Blechtrommel und Owen Meany gibt es einige Parallelen. Zwei kleine Burschen mit großen Ideen …
… und einer gewichtigen Stimme. Ja, Owen Meany ist natürlich eine Hommage an Grass. Die Straße der Wunder wurde von einem anderen Deutschen und einem seiner Werke inspiriert: Thomas Mann und Tod in Venedig. Mein Juan Diego trägt nicht zufällig Züge von Gustav Aschenbach.
Erklären Sie das bitte, weil vielleicht nicht alle diese Novelle kennen. Sie handelt von einem großen Schriftsteller, der nach Venedig reist, sich in einen sehr jungen Mann verliebt und dessen Leben dann gewissermaßen versickert …
… Versickern passt gut …
Diese Erzählung taucht auch in meinem Roman auf. Wir haben einiges über dessen Anfang gesagt, über Juan Diego als Vierzehnjährigen. Später, mit 54 und dem Anschein nach noch älter, wird er Medikamente einnehmen, nicht nur Betablocker, sondern auch Viagra. Wir kommen zu den Sexstellen. Und es gibt ein weiteres Geheimnis, in das er hineingezogen wird.
Oft ist es in Ihren Büchern ja so, dass der Protagonist nicht unbedingt die interessanteste Figur ist.
Ja, zum Beispiel ist Dr. Larch nicht die Hauptperson in Gottes Werk und Teufels Beitrag, wohl aber die Ursache von allem, was passiert. Ohne ihn bliebe Homer Wells uninteressant. Juan Diegos Schwester ist die stärkste Figur in meinem neuen Roman, obwohl sie nur am Rande vorkommt. Zu einem frühen Zeitpunkt sagt sie zu ihm: »Wir sind die Wundersamen.« Es geht ja in diesem Roman um religiöse Wunder und deren Kraft, insbesondere in ihrer Wirkung auf Kinder. Es geht um den prüfenden Blick zweier Kinder auf zwei Marienfiguren der katholischen Kirche. Sie sind an diesen Jungfrauen interessiert und an Wundern, haben aber ihre Zweifel und trauen der Institution Kirche nicht über den Weg.
Eine der wichtigsten Entwicklungen in dem Roman nimmt ihren Lauf, als die Kinder beginnen, die Jungfrau Maria zu verunglimpfen. Sie haben die Jungfrau von Guadalupe, sie ist eine von ihnen, ihnen ähnlicher. Über das riesige Standbild der Jungfrau Maria in der Jesuitenkirche machen sie sich lustig, sie nennen sie das Monster Maria. Sie ist zu groß. Schon die Statue ist zu groß. Sie machen sich lustig über den dummen alten Müllkippenchef, der beide Jungfrauen liebt; sie nennen ihn einen Marienanbeter, weil er an sie glaubt. Aber am Ende tut die Jungfrau Maria, was von ihr erwartet wird. Die Kirche enttäuscht wie die meisten religiösen Institutionen. Die Mysterien aber, auf denen diese Religion aufbaut, haben Bestand, die Jungfrau Maria leiste, was sie soll.
[…] Immer wieder thematisieren Ihre Romane die Emotionen und die Kraft der Imagination, die im Individuum und seinen privaten und familiären Beziehungen ihren Ursprung haben. Gefühle, die oft in Konflikt geraten mit den offiziellen Institutionen, die uns vorschreiben wollen, wie wir zu lieben und zu leben haben.
Absolut. Allein die Restriktionen und Hemmnisse, die Menschen, die sich lieben, zugemutet werden, sprechen gegen die Institution der Kirche. Andererseits aber lassen sich die Wunderberichte nicht von der Hand weisen, die den Glauben – oder den Wunsch zu glauben – vieler Menschen begründen, trotz ihrer Bedenken hinsichtlich der menschlichen Schwächen der Kirche.
Schreiben Sie gern über Sex? Meist geht es bei Ihnen ja um Antizipation, nicht um technische Details. Sex ist wohl an sich eins dieser Wunder, stimmt’s?
Wie Sie wissen, stammt das Motto des Buches von Shakespeare: »Reisen enden in der Begegnung Liebender.«
Fast hätte ich es gestrichen und durch einen Satz aus meinem Lieblingsroman von Jeanette Winterson, Verlangen, ersetzt, den Juan Diego auf seinem Flug zu den Philippinen im Gepäck hat. Darin heißt es: »Religion liegt irgendwo zwischen Furcht und Sex.«
Ja, in Straße der Wunder ist viel von Furcht und Sex die Rede. Ein Kapitel ist sogar überschrieben mit »Sex und Glaube«. Man könnte es vielleicht für pervers halten, diese beiden Begriffe zusammenzubringen, aber man denke bloß an das, was Sex und Glaube miteinander gemein haben. Sowohl Sex als auch der Glaube kann Menschen zu ganz außergewöhnlichen Dingen motivieren, einschließlich solcher Dinge, die man ihnen überhaupt nicht zutraut.
Deutsch von Michael Windgassen.
—
John Irving, geboren 1942 in Exeter, New Hampshire, lebt in Toronto. Seine bisher dreizehn Romane wurden alle Weltbestseller, vier davon verfilmt. Straße der Wunder, aus dem Amerikanischen übersetzt von Hans M. Herzog, ist am 23.3.2016 erschienen. Auch als ebook. Im Mai ist John Irving in Deutschland und in der Schweiz auf Lesereise.
Sam Tanenhaus ist Mitarbeiter von ›Bloomberg Politics‹ und ›Bloomberg View‹. Vorher war er für The New York Times tätig, und zwar als Chefredakteur von The Sunday Book Review und The Week in Review.
